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Boulez & Chostakovitch

20/10/2011
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« Il faut chercher la discipline dans la liberté, disait Debussy. J’affirme, en retour, qu’on ne peut trouver la liberté que par la discipline. » Pierre Boulez

OSM dirigé par Kent Nagano
avec Gidon Kremer au violon

Articles de C. Gingras et C. Huss

Programme

Accueil chaleureux de Kent Nagano qui présenta la nouvelle Maison symphonique et compara les progrès architecturaux du dernier siècle avec le génie de Boulez, éminent compositeur et chef d’orchestre toujours actif.  Il côtoya et influença John Cage et parmi ses collaborations on compte aussi bien Schaeffer que Xenakis et Zappa. Pierre Boulez s’intéressa à la technique dodécaphonique où se succèdent les 12 notes sans se répéter. Écrites au début de sa carrière, les 12 Notations dont deux furent jouées hier soir, sont des pièces succinctes démontrant toutefois une grande intellectualité musicale avec variations de vitesse, de motifs et d’inversions. Dans son livre Penser la musique aujourd’hui  Boulez intègre des notions scientifiques. Ses concepts de coupure proviendraient d’ailleurs
de La Science et l’hypothèse de Poincaré.

L’invité de la soirée, le prolifique Gidon Kremer,  joua avec une magnifique prestance un concerto de Tchaïkovsky. Finalement,  pour clore la soirée, Kent Nagano choisit la dernière symphonie de Chostakovitch dans laquelle il évoque probablement le cycle naturel de la vie,
la maladie et des amertumes personnelles. Certaines mélodies et hallucinations de Chostakovitch auraient été peut-être en partie causées par un supposé éclat d’obus
logé dans la corne temporale du ventricule gauche impliqué dans l’audition.

Pour en savoir plus

DU SAUTOY  Marcus (27 juin 2011). « Listen by numbers: music and maths« ,
The Guardian

BOULEZ Pierre (1963). Penser la musique aujourd’hui, éditions Gallimard, 182 p.

RUSSELL Ken (1er juillet 2004). “A film about Tchaïkovsky ? You must be joking– looking back on his battle to make The Music lovers”, The Guardian

DIEGUEZ Sebastian (jan-févr 2009). « Chostakovitch : la musique hallucinée »,
Cerveau & Psycho  no.31

8 commentaires leave one →
  1. Yvon Massicotte permalink
    20/10/2011 14:07

    J’ai souvent remarqué que le mystère de la création artistique agaçait beaucoup de scientifiques qui essaient d’y trouver des explications purement matérialistes.

    Alors cette musique de Chostakovitch, comment l’expliquer? Un éclat d’obus dans le cerveau évidemment! Ce n’est pas très fort et même un peu farfelu sinon ridicule.

    J’espère qu’un jour on saura juger de telles corrélations pour ce qu’elles sont: un preudo-intellectualisme à la sauce scientifique.

  2. 20/10/2011 14:48

    Vous avez parfaitement raison que la création est un processus complexe qu’une seule molécule ou région du cerveau ne peut expliquer. Ce n’est pas pour rien que psychologues et neuroscientifiques se penchent sur la question encore aujourd’hui. Voici 2 articles récents :
    BESANÇON Maud (juillet-août 2011). » Les clés de la créativité », Cerveau & Psycho http://www.cerveauetpsycho.fr/ewb_pages/f/fiche-article-les-cles-de-la-creativite-27167.php
    BOHLER Sébastien (31 juillet 2010). » Une molécule de la créativité », Pour la Science http://www.pourlascience.fr/ewb_pages/a/actualite-une-molecule-de-la-creativite-25647.php

    Quant à Chostakovitch, l’article dont je fais référence nous prévient bien que ce n’est qu’une hypothèse. Cette histoire vient d’un article publié par un neurologue chinois relatant le récit d’un neurochirurgien soviétique ayant observé des radiographies de son patient-Chostakovitch. Olivier Sacks, l’auteur de Musicophilia, décrit certains cas d’hallucinations musicales qui sont soit causer par des épilepsies temporales ou la presbyacousie sans toutefois apporter un regain de créativité.

  3. Robert Richard permalink
    24/09/2012 19:50

    L’éclat d’obus dans le cerveau aurait produit tel ou tel effet sur les mélodies et harmonies de Chostakovitch — oui, je veux bien. J’avoue être friand de telles anecdotes qui sont toujours intéressantes.

    Mais là n’est pas l’essentiel — sur cela, c’est-à-dire sur le fait que ce ne soit pas l’essentiel, nous sommes tous d’accord. L’essentiel est donc ailleurs — peut-être dans le fait qu’un compositeur, c’est quelqu’un qui travaille sur le matériau sonore et sur ce que l’histoire de la musique a fait de ce matériau sonore. Il ou elle ne travaille jamais sur des idées ou à partir d’idées pour le but de communiquer un quelconque message, que ce soit sur ce qu’il/elle vit, pense, ressent, etc. De toute manière, la musique n’exprime rien en dehors de la musique. C’est Schönberg qui prétendait que la musique dit ce que seule la musique peut dire. Si l’on pouvait traduire en mots ce que dit la musique, on n’aurait plus aucun besoin de celle-ci.

    Ainsi le compositeur se retrouve-t-il un peu comme un policier affecté à la circulation automobile à l’heure de pointe dans une grande ville moderne. La seule occupation à laquelle se livre ce compositeur consiste à ‘diriger’ (comme le policier) la circulation des sons et des formes musicales produits par l’histoire.

    Et l’émotion dans tout ça? demandez-vous. Elle est là — l’émotion est bel et bien là. Après tout, la beauté en art peut faire pleurer. Et pourquoi donc? Pourquoi la musique ferait-elle couler les larmes. Non pas parce qu’elle nous rappelle un quelconque incident malheureux (exil, guerre, etc.). La musique fait pleurer parce qu’elle est beauté, parce qu’elle est parfaitement belle, tout en restant (et ceci est important) hors de portée, car cette beauté est et doit rester hors de notre monde.

    Ainsi y a-t-il, dans la musique, quelque chose qui rappelle Eurydice, celle que la terre reconquiert. C’est le philosophe Theodor W. Adorno (1903-1969) qui dit cela. Orphée, on se le rappelle, a eu le malheur de se retourner trop tôt. Cela a eu pour conséquence que la belle Eurydice s’est vue obligée de reprendre le chemin des enfers souterrains. Et Orphée? Eh bien, au moment où il aurait pu enfin étreindre la belle Eurydice qu’il aime tant, eh bien, celle-ci lui échappe, pour disparaître à tout jamais. Orphée n’a plus que ses larmes. Il s’effondre.

    Ce que ce petit conte signifie, c’est ceci: la musique nous laisse entrevoir une utopie, si belle que cela nous paraît de l’ordre de l’impossible. Une utopie qui est juste là, tout près. Mais, comme il se doit, cette utopie s’éclipsera, elle nous échappera à tout jamais. Car l’oeuvre prend fin et les sons s’évanouissent dans le silence.

    Voilà peut-être le secret pourquoi la musique est cet art qui parvient à tout dire, tout en ne disant rien. C’est sans mots, sans aucune discours qu’elle dit toute l’aspiration vers la Beauté qui nous habite, mais que nous ne pourront jamais posséder.

  4. 25/09/2012 08:22

    Ce commentaire est sublime en soit et je n’ai rien à rajouter sauf vous référer cet article : «  » La musique est la langue des émotions », a déjà dit le philosophe Emmanuel Kant, mettant du coup le doigt sur une énigme qui fascine bien des scientifiques. Pourquoi la musique arrive-t-elle à nous faire pleurer, rire, frémir ? »
    « Le cerveau musical livre d’autres secrets » sur le site RTFlash-http://www.rtflash.fr/cerveau-musical-livre-d-autres-secrets/article(06/11/2011)

  5. Michel Dussault permalink
    25/09/2012 09:31

    « Le dieu (Apollon), dont l’oracle est à Delphes, ne
    parle pas, ne dissimule pas, il indique. » Héraclite

    Comme le cri, le rire, le soupir, les larmes, la musique
    ne dit rien, EN CE SENS PRÉCIS qu’elle ne transmet pas
    directement une idée, comme le fait un mot. Mais combien
    expressive et évocatrice peut-elle être! Et alors, qu’
    exprime-t-elle et qu’évoque-t-elle? Hors des idées, ne
    sommes-nous pas réduits à la « pure subjectivité »? Mais
    la subjectivité n’est-elle pas, elle aussi, un fait de l’univers?
    Et finalement, la musique n’INDIQUERAIT-elle pas quelque
    chose ( essentiel? ) non seulement à propos de soi, mais
    à propos de la Réalité à laquelle nous appartenons? Mais
    que serait cet « Indiqué » que viserait, sans pouvoir jamais
    le dire, la musique? Ce qu’on ne saurait dire, il convient de
    le taire, mais non de le nier.
    M.D.

    • Robert Richard permalink
      26/09/2012 08:22

      C’est bien dit. Surtout la dernière phrase qui me paraît essentiel.

  6. 25/09/2012 13:17

    Je savais bien que ce fil de discussions interpellerait le mélomane, philosophe et être sensible que tu es. L’expression musicale et l’expression corporelle sont d’après moi, parfois aussi puissantes que les mots. »En s’agenouillant devant le verbe/En se prosternant devant l’alphabet/Tout en dévotion envers les mots » (Michel Onfray- La sagesse des abeilles)- Se pourrait-il, que l’on oublie parfois le reste…

  7. Robert Richard permalink
    28/09/2012 10:42

    Au sujet de la vie et, peut-être par extension, des troubles physiologiques des artistes… Maurice Merleau-Ponty dit ceci, dans « Le doute de Cézanne »: « Il est certain que la vie n’explique pas l’oeuvre, mais certain aussi qu’elles communiquent. La vérité est que cette oeuvre à faire exigeait cette vie ». [Sens et non-sens, Paris, éd. Nagel, 1965, p. 34-35.]

    À la page 16 du même ouvrage, Merleau-Ponty dit ceci: « En vieillissant, il [Cézanne] se demande si la nouveauté de sa peinture ne venait pas d’un trouble de ses yeux, si toute sa vie n’a pas été fondée sur un accident de son corps. »

    Et Merleau-Ponty de dire, dans un passage qu’on peut qualifier d’anti-Saine-Beuve: « Ainsi les ‘hérédités’, les ‘influences’ — les accidents de Cézanne — sont le texte que la nature et l’histoire lui ont donné pour sa part à déchiffrer. Elle ne fournissent que le sens littéral de son oeuvre. Les créations de l’artiste, comme d’ailleurs les décisions libres de l’homme, imposent à ce donné un sens figuré qui n’existait pas avant elles. S’il nous semble que la vie de Cézanne portait en germe son oeuvre, c’est parce que nous connaissons l’oeuvre d’abord et que nous voyons à travers elle les circonstance de la vie en les chargenat d’un sens que nous empruntons à l’oeuvre. » [p. 34].

    La phrase ou fragment: « Les créations de l’artiste, comme d’ailleurs les décisions libres de l’homme, imposent à ce donné un sens figuré qui n’existait pas avant elles », me paraît très juste.

    Merleau-Ponty, en phénoménologue qu’il était, ne pense pas la question des ‘accidents’ du corps comme le ferait le scientifique: il pense en terme de sens, là où le scientifique pense en termes de cause et effet.

    Merleau-Ponty fonctionne, comme il le dit lui même, « sans égards à [la] genèse psychologique et aux explications causales » (La phénoménologie de la perception, p. viii)

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